"Приемлем ли данный интервал в данном музыкальном контексте, может решить только ухо музыканта."Лл.С.Ллойд, "Музыкальный слух"
"...диссонанс и консонанс – атрибуты человеческого слуха, а не качества, присущие звуковым волнам в атмосфере."К. ван Бартольд, предисловие к "Интервалам, гаммам и темперациям" Лл.С.Ллойда и Х.Бойла
Не существует "правильного" строя. Строй определяется слухом, субъективным мнением слушателя, музыкальными и социальными нормами. Разные культуры выработали разные музыкальные структуры.
Западная классическая гамма основывается на равномерной темперации, которую диктует фортепианная настройка: соглашение о том, что каждый интервал, кроме октавы, определенным образом отличается от основного тона. Фортепиано – хроматический инструмент. Хроматизм неприемлем в традиционной музыке.
Большинство традиционной танцевальной музыки играется в ключах, которые мы для удобства называем "ре" и "соль". Тоника гаммы "ре" называется "нотой ре" безотносительно реального строя инструмента – который в случае иллианской волынки, например, может фактически являться любой нотой между си-бемолем и ми-бемолем, в зависимости от конкретного инструмента.
Некоторые ноты в гамме – в частности, "до" и "фа" – могут плавать: "до", например, может быть чем угодно между подлинным до и до-диезом, в зависимости от играемой мелодии или от места в мелодии. Эти ноты иногда "гуляют".
До сравнительно недавнего времени традиционная музыка не игралась в современном оркестровом строе (где "ля" = 440 Гц). Даже сегодня оркестровый строй принимается лишь как некий обобщенный стандарт, из которого всегда есть исключения; сейчас в определенных кругах модно играть на полтона выше стандартного строя (ми-бемоль), когда инструмент позволяет это; некоторые скрипачи любят играть на тон ниже строя (до); а некоторые волынки, как мы уже замечали, могут быть настроены аж в си-бемоль. На концерте, в котором участвуют несколько инструментов, музыканты подстроятся под инструмент с самым негибким строем – скажем, аккордеон, волынку или дудочку.
Классическому уху традиционная игра часто кажется "ненастроенной". В общем-то, иногда так оно и есть, а иногда и нет. Но, как правило, опытный традиционный музыкант (чье интонирование может выглядеть самым престранным) будет точнейшим образом настроен согласно своей собственной системе.
В любом случае, и классический музыкант может казаться другим классическим музыкантам ненастроенным, что иллюстрирует следующий случай – приведенный в "Интервалах, гаммах и темперациях" Лл.С.Ллойда и Х.Бойла.:
"Казальс... бесконечно трудился над переделкой слуха и заученных пальцовок у учеников, которые с детства бездумно перенесли фортепьянное тонирование на свой струнный инструмент. "Такого рода легкомыслие в начале учебы... может влиять на музыканта на протяжении всей его карьеры, как бы он ни был одарен." Однажды я встретил живое подтверждение этих слов – виолончелистку, которая училась у Казальса в Беркли, исполнительницу не бесталанную, но с мозгами, рано промытыми ровной темперацией. Услышав Казальса впервые, она воскликнула: "Он так прекрасно играет – но зачем же он играет мимо нот?""
Точно так же те, кто жалуется на то, что традиционная музыка фальшивит, обычно оказываются жертвами конвенционального музыкального образования.
На мой слух, донегольская игра на скрипке всегда звучит завышенно. Но эта система целостна, и она работает.
Равным образом, в традиционном пении не существует такого понятия, как фиксированная тональность. Певец будет петь в той тональности, которая покажется ему удобной в данный момент. Классическая идея о басе, теноре, сопрано и т.д. не имеет отношения к традиционной музыке. Певец может ощутимо менять строй от выступления к выступлению в зависимости от обстоятельств: своего настроения, времени суток или места, где происходит действие.
Сказав это, заметим, что многие традиционные певцы склонны завышать свои голоса, как только возможно; это делается сознательно. Напряжение в голосе очень важно. Я думаю также, что скоростную орнаментацию, которой требуют некоторые стили традиционного пения, возможно, легче делать, если голос сильно завышен.
Транскрипция традиционной песни, записанной, скажем, в тональности си-бемоль, не означает, что эта песня поется в этой тональности. Она лишь может быть спета в этой тональности в некоторых обстоятельствах. В других случаях может быть и по-другому. Было бы удобно принять соглашение записывать все традиционные песни в одной тональности, скажем, соль, с некоторыми переменными нотами в этой гамме. Перси Грэйнджер, записывавший народные песни в Англии на рубеже веков, обнаружил, что его певцы пользовались "одной-единственной вольной модальной гаммой народной песни", в которой терция и септима были "нечеткими и плавающими". Это равно применимо и к ирландскому пению.
Не так уж редко говорят, что любое классическое образование губительно для традиционного певца. Доктор Ричард Хенебри утверждал это безоговорочно в своей "Настольной книге об ирландской музыке" (1928). Слово "инструмент" в его устах относится к гармонической композиции, основной на равнотемперированном строе, а не к мелодической линии в ирландской инструментальной музыке:
"В современной музыке инструмент подавил все и вся и полностью возобладал над всеми вокальными традициями, подмяв их под себя. Современная система образования, вбивающая в головы беззащитных подростков любую причуду, которой случится в то время быть в моде, за счет всех остальных, разнесла эту инструментальную традицию повсюду, и, за исключением остатков ее в Ирландии и нескольких других медвежьих углах, она полностью уничтожила самые воспоминания о европейской человеческой музыке. А эти остатки, естественно, "не строят"; чего еще ждать от "неотесанной деревенщины"? И дети учат современную гамму, а в наказание за это не могут больше ни петь, ни слушать человеческую музыку. И более того, пытаясь петь свои песни с фиксированным положением нот, они очень редко попадают в ноту, что является всего лишь свидетельством протеста природы против искусственных оков – равно как естественный язык всегда протестует против грамматических правил.
Итак, что касается строя, то, мне кажется, я могу показать несколько мест в ирландской музыке, где он существует, как существовал, я считаю, всегда, с величайшим изяществом, тогда как жалкие пугала современной музыки суть результат компромисса с искусственными положениями тонов, на который природе постоянно приходится идти...
Власть инструмента в наши дни настолько сильна, что вместо того, чтобы пытаться подражать голосу, голос заставляют имитировать инструмент. И тогда богатый, багровый, теплый тон человеческого голоса вынужден уступить белым и мертвым тонам современного оперного певца. Я знал одного человека, который был неплох в традиционном пении, пока успех не позволил его ансамблю начать брать уроки вокала у обычных современных городских учителей – и больше они не могли петь по-ирландски. Голос совершенно потерял цвет и способность скользить и делать сложные фигуры, которыми так дорожит музыка."
Традиционный певец или музыкант учится на слух, а не по теории.