Поскольку ирландская традиционная музыка заключается в индивидуальном воплощении мелодической линии, часто считают, что наибольшего эффекта она достигает в сольных представлениях. Может быть, и так. Однако музыканты всегда играли вместе с другими музыкантами, для компании, для общения, для "подъема", который другие музыканты сообщают вашей собственной игре, а может быть, просто для того, чтобы танцевальная музыка звучала громче. В таких условиях музыканты неизбежно должны были прийти к некоторому условному (либо безусловному) соглашению, чтобы придерживаться определенных рамок орнаментации и мелодической вариации; этот способ общения часто не менее выигрышен, чем сольное исполнение.
Первый отчетливый состав ансамбля в ирландской традиционной музыке стал известен как кейли-бэнд. Считалось, что кейли-бэнд – изобретение покойного Шеймаса Клэндиллона с радиостанции 2RN, предшественницы "Радио Эринн" (ныне RTÉ), в конце 20-х годов; однако, похоже, что такие группы существовали и прежде, а Килфенора Кейли Бэнд был основан, как считают, в 1907 г. (см. "Традиционная музыка графства Клэр" Шеймаса Мак Махуны, "Treoir" vol.9 no 6). Как бы там ни было, кейли-бэнды, очевидно, выполняли ту же функцию, что и шоу-бэнды в начале 60-х – а тменно, играли на публичных танцах, и у каждой группы вскоре образовывался свой круг поклонников или фанов. Конкурсам кейли-бэндов на флеханнах 50-х, в сущности, обязаны частью своего восторга и единения всеирландские финалы кубков по футболу и хёрлингу, и эти конкурсы по-прежнему привлекают самое большое количество публики, несмотря на то, что изначальная функция этих групп – музыка для танцев – значительно отступила на второй план.
Состав кейли-бэнда существенно варьируется: типичный, основывающийся на традиции бэнд, может включать в себя три скрипки, две флейты, баян, ударные и фортепиано; другие, ориентированные больше на городскую аудиторию – в ирландских районах Лондона и Нью-Йорка, например – могут добавлять саксофоны, контрабас – даже тромбоны, на которых обычно играют нетрадиционные, приглашенные музыканты, читающие музыку с листа. Эти последние нововведения вряд ли породила музыкальная необходимость; скорее они отражают неопределенность социального статуса традиционной музыки у слушателей, и, будучи гибридом двух разных музыкальных языков, скорее всего, не породят ничего выразительного.
Шон О'Риада в своих радиопередачах в 1962 г. заклеймил кейли-бэнд как источник "ритмичного, но бессмысленного шума, который можно назвать музыкой не более, чем можно назвать ею жужжание шмеля в перевернутой банке из-под варенья". В некоторых случаях это было справедливое замечание; в других – близорукое. Такие бэнды, как Килфенора или Тулла, обладали великолепным чувством ритма; их музыка лучилась радостью, и танцевалось под них замечательно. Поскольку никаких формальных требований – таких, какие вводил позже О'Риада – не было, не было и никаких законов, и каждый музыкант мог обращаться с пьесой, как хотел, до тех пор, пока он придерживался неких рамок в декорировании и темпе. Образованный слушатель мог опознать эти индивидуальные нюансы, при желании игнорируя не всегда необходимый аккомпанемент фортепиано и барабанов.
Участие О'Риады в разработке концепции группового музицирования совпало по времени с так называемым "возрождением" традиционной музыки в 1960-е гг. Своим возникновением это движение обязано многим факторам, и подробное изучение всех его "почему", "для чего" и "зачем" здесь невозможно. Безусловно, нельзя отрицать влияние ранних fleadhanna cheoil, которые проводил Comhaltas Ceoltóirí éireann в 1950-х, равно как и влияние "балладных" групп, таких, как Братья Клэнси и Дублинцы. Но также оно представляется и частью более широкого феномена культуры молодых горожан, который включает в себя таких разнообразных персонажей, как Боб Дилан, Джоан Баэз, Вуди Гатри, Эван МакКолл, Берт Ллойд, Уотерсонз, Берт Джанш, Incredible String Band, Боб Дэйвенпорт, Слепой Лемон Джефферсон, Слепой Вилли Джонсон и Слепой Бой Фуллер, не говоря об остальных.
Так или иначе, то было время экспериментов. Жестом, который показался тогда радикальным, О'Риада выдвинул концепцию группового музицирования, которая, как он считал, подчеркивает "основопологающий эффект соло". Его Ceoltóirí Cualann были организованы по принципу, похожему на принцип организации камерного ансамбля. Сольные партии в их музыке перемежались прорывами дуэтов, трио, квартетов, исполнявших всевозможные мелодические и тематические вариации – в сущности, возможно, впервые цельность форм старинной танцевальной музыки, джиг и рилов, была нарушена; мелодия в руках О'Риады могла распадаться на разные мотивы; разрешена была гармония. Большинство традиционных музыкантов отнеслись к этим новшествам с некоторым подозрением, но их признала более широкая аудитория, и музыка, доселе ограниченна приходскими залами и комнатами частных и общественных домов внезапно стала уважаемой особой; хвалебные заметки появились в самой "Айриш Таймс". Для многих это было вторым рождением традиционной музыки, – или даже первым.
Однако, практическая и пропагандистская деятельность О'Риады были не лишены противоречий: он запретил использование фортепиано, но лишь для того, чтобы заменить его клавесином (звучание которого, как он считал, можно уподобить старинной ирландской арфе); он раскрыл артистическую глубину традиции sean-nós, но обратился за сотрудничеством к ирландскому тенору Шону О'Ше; он запретил барабаны, но ввел бауран; и многие его аранжировки тяготели к классической европейской музыке, с чьим влиянием на отечественную традицию он так рьяно боролся.
Ceoltóirí Cualann превратились в Chieftains; другие группы, такие, как Planxty и Bothy Band, последовали за ними; музыка вышла на международную аудиторию, и многие музыканты, которым сейчас за тридцать, могут признать, что самые первые влияния, которые они ощутили на себе, относятся именно к этому периоду. Ирония судьбы сказалась в том, что многие из них вернулись к сырому материалу, из которого О'Риада творил свою эстетику, что в чем-то напоминает движение от шницеля к отбивной и овсяной каше. Другие продолжали играться с базовыми структурами музыки, что делалось наиболее заметным тогда, когда их опыт в традиции был минимальным (Horslips, например); незаконнорожденные жанры навроде "фолк-рока" заявлялись как достижения творчества и вдохновения.
"Инновации" такого рода до сих пор рядом с нами – композитор Шон Дэйви, например, заполучил некоторую признательность публики, если не критиков, за свой мезальянс с иллианской волынки в музыке для кинофильмов.
Нетрудно догадаться, однако, что настоящую новаторскую музыку играют те, кто признает глубину и сложность самой традиции. Чтобы знать путь вперед, нужно знать и путь за спиной.