В наше время фидл чисто физически то же самое, что и скрипка; эти два слова этимологически родственны. Оркестровый музыкант иногда называет себя (вероятно, в шутку), фидлером; традиционный музыкант назовет его скрипачем. Это полезное разделение мы постараемся сохранить и здесь.
Исторически словом "фидл" называются вообще "хордофоны из семейства лютневых, на которых играют смычком" ("Словарь музыкальных инструментов" Гроува). Любопытно заметить, что существуют некоторые основания предполагать, что на инструментах этого типа, предках современной скрипки, играли именно в Ирландии.
Когда фидл впервые попал в Донегол, это были не те плоские скрипки, что сейчас. В то время тут были скрипки, у которых гриф был загнутый такой, изогнутый. Их называли кривошеими скрипками. По-ирландски их звали an fhideal cham... На них тут играли, пока нынешние (скрипки) не приехали из-за моря, из Шотландии...Микки Берн, цит. по Фельдман и О'Дохерти, "Северный скрипач"
Разница между фидлом и скрипкой – это разница в отношении и технике.
Поскольку всю традиционную музыку можно сыграть в первой позиции, современная классическая поза здесь не нужна: фидл можно держать на груди, на плече или на руке, опустив шею на руку, которая более-менее поддерживает инструмент. Исполнять в таком положении вибрато трудно, но это и хорошо, поскольку вибрато в традиционной музыки запрещено. В последние несколько лет, однако, замечен дрейф манер скрипачей в сторону классической скрипичной техники: Эйтне и Брайан Вэллели, например, в своей книге "Учись играть на фидле" рекомендуют классическую позу "просто потому, что она – самая легкая для начинающего и дает больше контроля". Если в результате этой методики получается традиционная музыка – хорошо и славно; цель может оправдать средства. Однако, вибрато постепенно входит в традиционную музыку; это особенно заметно в медленных мелодиях. Возможно, это всего лишь технический момент; но, может быть, дело в убеждении, что классическая техника имеет социальные и эстетические аспекты, не приемлемые для традиционного музыканта.
Схожим образом, можно рассмотреть широкий выбор способов захвата смычка: трость можно держать примерно на трети смычка за колодку большим пальцем прямо или сзади, или даже большим пальцем под волосом; или же захват может приближаться к классическому. Некоторые стили традиционной игры используют очень короткий, энергичный штрих смычка; другие могут использовать сравнительно длинный штрих. Третейские судьи на конкурсах скрипачей склонны критиковать конкурсантов за неиспользование всей длины смычка: это заблуждение, которое сеют учителя музыкальных школ, считающие, что одна и та же техника хороша для любой музыки.
Опять же, представления скрипача о том, что хорошо и что плохо, не актуально для фидлера; манера игры, принятая у них, глушит хорошую традиционную игру, в которой никогда не применяются динамические эффекты.
Другие черты, отличающие фидл от скрипки, это: индивидуальные изменения в натяжении смычка – одни предпочитают очень слабый смычок, другие очень тугой; применение иногда нестандартной настройки, такой, как ля-ми'-ля'-ми, или настройка заметно выше или ниже камертона; а также вариации в высоте и контуре мостика. Широко распространенная привычка оставлять под мостиком канифоль может быть не простым следствием лени и недостаточной личной гигиены, но сознательным приемом, который дает более тонкий, гнусавоватый звук.
Традиционные фидлеры обычно пользуются стальными струнами.
Можно различать также стили игры на фидле, распространенные в разных местностях, от короткого стаккато в Донеголе и до длинного, более спокойного штриха в Керри. Молодые музыканты, однако, склонны играть в эклектическом стиле, основанном фидлерами из Слайго, хотя существует и множество исключений из правил – главным образом, на Севере, где некоторые молодые фидлеры сознательно обратились к донегольскому стилю.
Несомненно, самое большое влияние на игру на фидле в нашем веке оказали 78-оборотные записи Майкла Коулмена, сделанные в США в 20-е и 30-е годы, и до сих пор широко доступные на многих сборниках-лонгплэях. Феномен канонизации Коулмэна объясняется ниже:
В 1903 г. О'Нейлл, главный суперинтендант полиции Чикаго, опубликовал свою книгу "Музыка Ирландии – тысяча восемьсот пятьдесят мелодий: эйры, джиги, рилы, волынки, длинные танцы, марши и др., многие публикуются впервые, собранные из разных источников". О'Нейлл был флейтист из Западного Корка. Он убежал в матросы, потерпел кораблекрушение, спасся, перебрался в Новый Свет, где перепробовал множество профессий, включая ковбоя и школьного учителя, пока не записался в полицию. "Книга", как ее стали называть среди традиционных музыкантов, была составлена им в свободное от несения службы время. Мелодии составитель записывал по памяти, заимствовал из различных печатных источников, но главным образом коллекция пополнялась в результате музицирования с ирландскими музыкантами Чикаго и окрестностей, многих из которых О'Нейлл призвал в полицию.
Одним из достоинств Книги является ее эклектика: она отразила все разнообразие стилей и репертуара широкого круга ирландских музыкантов-эмигрантов. Подход к материалу в ней основан на том убеждении, что музыка происходит от обстоятельств, из реальности, из личной встречи. Хотя в ней и имеется множество ошибок в транскрипции, маловероятные знаки при ключе и дублирование некоторых мелодий в слегка различных версиях – это не столь важно. Традиционный музыкант всегда сделает необходимые исправления в транскрипции, почти не задумываясь; а несколько разных версий одной пьесы – скорее достоинство, чем недостаток. Традиционная музыка в реальном мире не признает никаких стилистических границ; если о ней можно говорить, как о музыкальном языке, она включает в себя множество диалектов, говоров и акцентов, и солянка, собранная О'Нейллом, инстинктивно следует этому правилу.
В 1976 г. американский музыковед Майлз Крассен опубликовал исправленное переиздание Книги О'Нейлла. Любопытно заметить, что его исправления доходят до изменения альтераций и знаков при ключе; задачей Крассена, как он заявляет в своем предисловии, было придать книге стилистическое единство:
Труд О'Нейлла завершился задолго до начала золотого века ирландских записей. Впоследствии он не имел доступа к фидловой музыке Слайго, оказавшей столь решающее влияние на ирландскую музыку в последние пятьдесят лет. Со времен О'Нейлла записи – в особенности записи Майкла Коулмэна – стали фактическим стандартом и стилистическим образцом для всех инструменталистов. Там, где это только было возможно, редактор придерживался коулмэновских стилистических установок и включил их в этот труд.Действия Крассена, в сущности – классическая погоня за идеалом. Музыка у него приходит извне, а не возникает изнутри. Нетрудно понять, почему он выбрал Коулмэна за образец: в 1920-е гг., когда его записи разошлись, они оказали опустошительное действие на традиционную музыку, особенно в Ирландии. Многие фидлеры стали стремиться подражать заманчивой технике Коулмэна; многие также и сдались. Поскольку музыка Коулмэна явилась извне, и поскольку на ней стояла печать престижной компании звукозаписи, ее рассматривали как эталон и высший авторитет – а еще более, может быть, потому, что инструментарий Коулмэна, включавший в себя трели, триоли и мелодические вариации, сильно контрастировал с более простыми стилями, бытовавшими в то время, скажем, в Тайроне и Ферманахе. Представление музыканта о том, что он делает, ограничивавшееся прежде местом, личностью, приходом, теперь претерпело кризис идентификации. Нельзя не вспомнить определение местного и провинциального, которое дал некогда Патрик Каванах: провинциальность – это принятие установленных стандартов, а местное – верность истине. До нынешнего дня множество ирландских музыкантов играют в "коулмэновском стиле", и с различным успехом – если музыкант играет хорошо, то, скорее всего, это потому, что он приспособил технику к своим собственным навыкам и делает что-то свое.
Не будет ошибкой считать, что принятие Коулмэна ирландскими слушателями (настолько, что на танцах граммофон иногда заменял местных скрипачей) представляет собой нечто большее, чем просто музыкальная мода. Америка в 1920-х была вымощена золотом; это была страна возможностей; обрести удачу в Америке означало обрести удачу во всем мире. Америка была местом, где все происходит – контракты на записи и большие деньги (хотя в действительности Коулмэн и ему подобные заработали своей музыкой очень немного). Граммофон сам по себе был признаком высокого статуса положения – представляя собой связь с Новым Светом, он часто вполне буквально и был куплен на "американские деньги". Говоря словами песни, "тыщи поплыли в Америку"; зачастую плавание это совершалось в воображении.
Во время своих недавних визитов в США я уловил некоторые зеркальные отражения настроений, бытовавших в Ирландии 1920-х: теперь молодые американские музыканты, часто без различимых ирландских корней, обращаются к Ирландии как к источнику своей музыки. Ирландия стала их Америкой, олицетворяя не экономическое процветание, но культурную атмосферу, бегство от американской мечты в видения поэтичной простоты и кельтские спирали. Записи роскоммонского флейтиста Мэтта Моллоя, который играл с Bothy Band, Planxty, и позже с Chieftains, оказали особенно заметное влияние. Любой флейтист из Америки в возрасте до тридцати, по всей вероятности, играет в моллоевском стиле (и в Ирландии, по правде говоря, этот феномен тоже не то, чтобы совсем неизвестен). Нетрудно догадаться, почему это так. Во-первых, доступны записи; они носят печать нынешней фолк-моды. Во-вторых, ищущий музыкант может понять, что в плане техники происходит нечто очень важное: музыку можно, как у Коулмэна, свести к каталогу трелей, пауз, триолей – возможно, игнорируя то, что все эти приемы, в конце концов, лишь средства. Технику, в сущности, подделать невозможно: добавив чуточку таланта и огромное количество тяжелой работы, можно достичь сходных эффектов. Мысль о том, что с меньшей техникой можно играть лучшую музыку, пока не приходила в голову многим молодым музыкантам.
Похоже, она не пришла в голову и Майлзу Крассену. Его идея о том, что можно придерживаться одного стиля традиционной музыки в ущерб другим, опасна и ограниченна; она противоречит самому духу предмета. Насколько отличается она от подхода О'Нейлла, как он передает его в своем эссе "Ирландская народная музыка – захватывающее увлечение"!
Жизнь в больших космополитичных городах, таких, как Чикаго, предоставляет возможность проводить различные исследования и учиться, недоступную в других местах. В пределах города, на территории около двухсот квадратных миль, живут выходцы изо всех тридцати двух графств Ирландии. Те, кто ищет чего-либо особенного, почти безо всякого труда отыщет людей, дружбу и знакомство с которыми он хотел бы поддерживать. У любителей ирландской и шотландской музыки каждый новоприбывший, со своими музыкальными вкусами и талантами, приветствуется и вводится в "Дело", на пользу всем, кому это нужно, и когда обнаруживается новый специалист, радости бывает не меньше, чем у астрономов, объявляющих об открытии нового астероида или кометы.О'Нейллу повезло с доступом к такому разнообразию. Но так же повезло и нам, с нашими магнитофонами, пластинками, радио. Ими надо пользоваться не для институционализации музыки и установления Грамматических Норм, но для сохранения и исследования всех диалектов, всех оттенков личной и интимной красоты, и для возвращения их в живую традицию.
"Белфаст Ревью"
Век живи, век учись
Вилли Корриган был великий фидлер.
Он отвечал за всю страну.
И если где-то что-то случалось -
Приезжали янки, уезжали янки -
Посылали за Вилли Корриганом.
Не было другого такого фидлера, как Вилли Корриган.
Но как-то раз шел по стране один бродяга,
и он пришел в те края, и он искал, где бы остановиться на ночь.
И тому так далее.
И он пришел к Корригану – Корриган жил один -
И он пришел к Корригану и поговорил с Корриганом,
И получил чашку чая или тому так далее, и кусок хлеба,
Или чего там Корригану Бог послал.
И он спросил, нельзя ли у него погостить сколько-то дней,
потому что у него ноги болят от дорог,
и нельзя ли, в общем, немного погостить у него?
Корриган говорит,
- Работы у меня для тебя сейчас вообще-то нет – не сезон.
Но, – говорит он, -
Если хочешь, мы, конечно, можем поработать вместе.
Поживи у меня неделю-другую, а там посмотрим.
- О! – говорит тот, – это будет здорово,
хошь подраться, хошь поработать,
лишь бы малость отдохнуть,
а там я дальше подамся.
- Ну, – говорит Корриган, – Хорошо, оставайся.
А каждый вечер,
когда Корриган приходил домой под вечер,
он немножко работал возле дома, а потом уходил в дом
и снимал со стены свою скрипку.
И был у него килк для спанья,
вделанный в стену, где можно было лежать:
надо думать, чтобы кто-то лежал там
и всю ночь поддерживал огонь,
а вставал рано утром.
В общем, парню тому достался этот килк.
И вот Вилли... Значит, Вилли сидел в комнате,
Там всего-то и было, что комната да кухня.
А парень лежал в старом килке,
отдыхал и слушал Вилли,
как Вилли каждую ночь играет на фидле.
Вот так прожили они неделю,
парень спал в койке,
Ну, там, трубку курил или тому так далее,
или просто слушал его.
В общем, говорит он раз Вилли: – Вилли, – говорит, -
Ты играешь эту вещь неправильно.
- Господь с тобой, – обиделся Корриган, -
ты что там такое говоришь?
- Я говорю, Вилли, ты играешь эту вещь неправильно,
И еще вот что:
по-моему, у тебя скрипка не настроена.
- Ну, так настрой ее! – говорит он,
и швыряет ее к нему в койку,
чуть было башку ему не снес.
- Скрипка у меня не настроена! – говорит Вилли Корриган, -
У меня, у лучшего скрипача по всей стране!
и вещь я играю неправильно!
Ну, так вот тебе! – говорит он
и швыряет фидл ему в койку
через всю кухню.
А парень поднял фидл
и стал его настраивать,
а Корриган прислушался.
И парень взял скрипку под подбородок,
сидя в койке,
- По-моему, это место надо играть вот так, -
и прошелся по всей вещи.
И Корриган подбежал к нему
и говорит:
- Бог ты мой,
И ты всю неделю тут валяешься
и слушаешь, как я терзаю скрипку -
да я в руки ее больше не возьму! -
И играешь вещь,
которую я уже неделю пытаюсь выучить.
- Ну, – отвечает тот,
Я уже давно хотел тебе сказать,
потому что боялся, что ты будешь мучать ее еще неделю.Из рассказа Джона Лохрана, цит. по Фельдман и О'Дохерти, "Северный Скрипач"