Роберт Фрипп – Музыка и лекция
20:30 22.03.1983
$7.50
The Paradise
967 Commonwealth Avenue, Boston, MA
Заставка – Live Frippertronics
Frippertronics стихает.
Апплодисменты.
РФ: Привет.
Апплодисменты.
РФ: Позвольте спросить вас: что вы ожидали, придя сюда в этот вечер?
Выкрики из зала.
РФ: Госпожа...
– Того же, что и вы!
Смех в зале.
РФ: Госпожа предполагает, что она ожидала того же, что и я. Чего ожидал я?
Смех в зале.
РФ (повторяя услышанное из зала): Поиграть музыку... поговорить... буду говорить... То есть, ваши ожидания частично еще не сбылись?
Смех в зале.
РФ: Естественно. Вон тот джентльмен сказал, что он ожидал чего-нибудь необычного. Могу ли я спросить вас, вот вы, сэр, в такой любопытной футболке? На футболке написано: "Лекция'1983: содержит одну малую мобильную сознательную единицу."
Смех в зале. Апплодисменты.
РФ: Можно спросить вас: чего вы ожидали?
Смех в зале.
РФ: Джентльмен ожидал услышать музыку той же природы, что на последних двух альбомах. Какие это были два альбома? (повторяет за ним) "Under Heavy Manners"... и "God Save the Queen". (Кому-то в зале) Не могли бы вы убрать фотоаппарат? Это нарушение того, чем я пытаюсь заняться. Позвольте спросить вас, джентльмен с фотоаппаратом...
Смех в зале.
РФ: Джентльмен, прячущийся за колонной...
Смех в зале.
РФ (повторяя услышанное из зала): Джентльмен ожидал попасть на музыкальный вечер с лекцией и, видимо, отснять сколько-то натюрмортов...
Смех в зале.
РФ: Этот джентльмен пере... Сколько вы заплатили за вход, сэр?
Смех в зале.
РФ (вопросительно возвышая голос): Сколько вы заплатили за вход? Семь-пятьдесят? За семь-пятьдесят вы хотели увидеть еще и Ино? Ну, вы даете... (слова тонут в смехе и апплодисментах)
Все ожидания таковы. Мы не видим того, чего ожидали, потому что мир на самом деле не таков. Поэтому мы не видим того, что происходит. Но не видим мы также и своих ожиданий. Ожидания – трудная тема. Они сродни тюрьме.
Теперь давайте напряжем наше воображение. Мне хотелось бы, чтобы вы представили себе черный занавес и линию, проходящую по нему сверху вниз. Теперь – другую линию, горизонтальную, той же длины, пересекающую первую. У нас получился равносторонний крест.
Наверху представим себе слово "ЦЕЛЬ". Внизу – слово "ДОБИВАЮЩИЙСЯ". Слева – слово "РЕСУРСЫ". И справа – слово "НАПРАВЛЕНИЕ".
Повторим. Мы имеем равносторонний крест с четырьмя словами: "ЦЕЛЬ", "ДОБИВАЮЩИЙСЯ", "РЕСУРСЫ" и "НАПРАВЛЕНИЕ".
У нас получилась тетрада. Тетрада – это система из четырех элементов. Ее можно рассматривать с нескольких сторон. Во-первых, можно сказать, что эта четырехчленная система управляется всеми законами, которые действительны для четырехчленных систем. Можно подойти к ней по-другому и сказать, что это – элементарная Тетрада Музыкальной Системы. И тогда мы введем еще четыре термина.
Вверху – слово "МУЗЫКА". Внизу – слово "МУЗЫКАНТ". Слева – слово "СЛУШАТЕЛЬ". И справа – слово "ИНДУСТРИЯ".
Таким образом, у нас есть два основных подхода. Мы можем сказать, что это – тетрада, управляемая законами, которые управляют всеми четырехчленными системами. И мы можем также сказать, что это уникальная система: Музыкальная Система – это не та система, которая подает напитки в баре, и не та система, которая обжаривает кофейные зерна. Это именно уникальная Музыкальная Система.
Существует и третий подход, связанный с энергией. Он возникает, когда какие-либо личные отношения, например, Музыканта и Слушателя, играют какую-либо роль, например, роль ДОБИВАЮЩЕГОСЯ и РЕСУРСОВ.
Если мы в системе берем на себя какую-то роль, то в эту роль нас втягивает качество энергии. Верно также и обратное: существует качество энергии, которое присутствует в нас, которое, если вам нравитс архетипическая система, пытается выразить себя. Чтобы не быть до такой степени абстрактным, я скажу это по-другому: предположим, что это – музыкальная система, и там, где две наших оси пересекаются, поставим слово "ПРЕДСТАВЛЕНИ". Теперь представим себе, что эта точка на пересечении осей выдвигается в третьем измерении в сторону зала... Мы получили тетраэдр, который является пятичленной системой. В четырехчленной системе, в которой мы соглашаемся вместе придти на представление, возникает качество энергии, которого просто не было бы, если бы мы все остались дома. Говоря другими словами, качество энергии возникает всякий раз, когда кто-то из нас берет на себя какую-то роль какого-то архетипического паттерна.
Фред Шукмен, джентльмен, путешествующий со мной и настраивающий звук, сидит на молочной диете, состоящей из гамбургеров и кока-колы.
Смех в зале.
РФ: В вечер, когда Фреду удается закусить молочными гамбургерами и кока-колой, он счастлив.
Смех в зале.
РФ: Фред посылает домой открытку: "Дорогая мама, я счастлив, с любовью, Фред." Фред светится в темноте нежно-зеленым светом. Другими словами, когда мы смотрим на роль ИНДУСТРИИ – то где бы я ни показывал это, этот подход к Музыкальной Системе – везде начиналось шипение, учащенное дыхание, как будто Индустрия – что-то очень нехорошее. Мы можем не любить ее. Но Фред Шукмен – часть Индустрии.
Таков подход к пониманию отношений, в целом и в частностях. Подход этот произрастает из моего личного стремления быть человеком и профессиональным музыкантом в то же время.
Если посмотреть на Музыкальную Систему, в которой у нас есть МУЗЫКА, МУЗЫКАНТ, СЛУШАТЕЛЬ и ИНДУСТРИЯ, и пронаблюдать, как они взаимодействуют друг с другом, мы в первую очередь можем сказать, что мы имеем четыре монады, или одночленные системы:
МУЗЫКА,
MУЗЫКАНТ,
СЛУШАТЕЛЬ и
ИНДУСТРИЯ.
Свойство одночленной системы – в том, что она попросту совершенна: она то, что она есть, она Является самой собой. Она не идет дальше, она завершена. Таким образом, здесь мы видим четыре одночленных системы.
Здесь есть также шесть двучленных систем, или диад.
МУЗЫКА - СЛУШАТЕЛЬ
МУЗЫКА - МУЗЫКАНТ;
МУЗЫКА - ИНДУСТРИЯ;
СЛУШАТЕЛЬ - ИНДУСТРИЯ;
СЛУШАТЕЛЬ - МУЗЫКАНТ и
МУЗЫКАНТ - ИНДУСТРИЯ.
Это шесть двучленных отношений. Качество двучленной системы в том, что она комплиментарна. Это положительная сторона. Отрицательная сторона этого в том, что она противоречива; каждый из двух членов противоречит другому, и мы никуда не движемся.
Чтобы появился динамизм, нужно ввести третий член.
Качество трехчленной системы – динамизм, активность. В любой четырехчленной системе, включа и Музыкальную Систему, есть четыре триады – трехчленных системы.
И одна тетрада.
Но если ввести четыре личностных члена – Слушателя, Музыканта, Фреда, представляющего собой Индустрию, и Музыку – которую я бы предложил в данный момент считать очень близкой <нрзб.>...
Глядя на триаду, мы можем любые три члена – личностных члена – примерить на структуральные члены. Говоря проще, в трехчленной системе три роли таковы: Активное начало, Приемник и Модератор.
В зависимости от того, какой член является Активным началом, в любой триаде можно объединить три члена – например, Музыку, Слушателя и Музыканта – шестью различными способами. Таким образом, каждая из четырех триад имеет шесть различных качеств.
Если же пересмотреть то, как члены исполняют принимаемые им роли, мы получим произведение еще четыре троек личностных членов, и в конце концов получим 96 различных качеств, которые можно встретить в Музыкальной Системе как системе триад.
И это мы еще не добрались до тетрады. И это – предполагая все эти отношения статичными, то есть – что каждое отношение постоянно по энергии, и что энергия, которую каждая из ролей передает или использует, остается постоянной.
Но, как я уже сказал выше, когда мы рассуждали в терминах архетипических паттернов и личного участия, энергия весьма значительно меняется в зависимости от того, можем ли мы подключиться к ней или нет.
Давайте посмотрим, что мы подразумеваем под некоторыми из наших членов. Что мы подразумеваем под Музыкой? Допустим, все мы согласны с тем, что это – звук. Положим, на самом деле это не так просто, потому что звук является звуком только тогда, когда он услышан. Так что, нам придется ввести второй член: Слушателя, или Аудиторию.
Но давайте попробуем отвлечься от всего этого и скажем, что когда молекулы воздуха начинают колебаться под влиянием того или иного воздействия, частицы воздуха возбуждают соседние частицы воздуха и создают область сферического возбуждения. Если наше ухо попадает в эту область сферического возбуждения, барабанная перепонка уха регистрирует эти колебания. Ее сигналы декодируются серым органом в три фунта весом, работающим на глюкозе и имеющим выходную мощность порядка 25 ватт.
Смех в зале.
Так что, скажем, что звук – это то, что мы слышим ушами. То есть, строго говоря, и это неверно. Современные физиологические и психологические исследования уха показывают, что все совсем не так просто. Существует устройство, называемое "нейрофон", которое я наблюдал в Сан-Диего, когда электроды подсоединяют к коже, и можно слышать кожей. Нейроны мозга переучиваются и начинают расшифровывать импульсы, которые мы обычно называем звуками, не через уши, а через кожу.
В общем, дабы избежать споров, скажем, что музыка – это звук, который мы слышим.
Смех в зале.
Но очевидно, что на самом деле музыка – нечто большее.
Пифагорейский подход к математике – квадривиан, четыре ветви Математики – рассматривал музыку как вторую ее часть. Первой ветвью из четырех была Арифметика, которая занималась чистыми числами. Второй ветвью была Музыка, наука о пропорциях, занимавшаяся отношениями между множествами. Третьей ветвью была Геометрия, проэцировавшая эти отношения на два измерения. Четвертой ветвью была Астрономия, представлявша собой те же множества, спроецированные в по меньшей мере три измерения и имеющие довольно крупные масштабы.
Так что, согласно пифагорейской школе, музыку не обязательно слышать.
Другой грек, по имени Аристиксан, сказал: "Ребята, ребята, ну, нельзя же так с меломанами!" (Смех в зале.) И начались споры, бушевавшие долгие годы и приведшие к XVI-XVII вв. к весьма скверным результатам, состоящим из пифагорейского темперирования, точного темперирования и равного темперирования. В сущности, на протяжении двух тысяч лет жарких диспутов практикующих музыкантов не так уж занимало, являетс ли большая терция двумя целыми пифагорейскими тонами, выражающими отношение девяти к восьми (смех в зале), лишь бы она хорошо звучала.
И один практикующий музыкант – этот термин мы введем чуть позже – по имени некто Бах сочинил некоторое количество пьес, в которых он выдвигал идею о том, что равномерное темперирование – совершенно практичный и превосходно звучащий подход к музыкальной математике.
Но музыка, безусловно, есть нечто большее, чем просто звук, который можно слышать или не слышать ухом. Музыка – это ощущение.
Стоит мне услышать первые такты "Purple Haze", и мне больше не нужно ничего. Мне не нужно знать, как колеблется мембрана барабанной перепонки, не нужно знать, был ли прав Пифагор (смех в зале) – музыка действует на меня.
В этом месте я хотел бы немного поиграть.
Апплодисменты.
Frippertronics – интерлюдия.
РФ: У описанной мной системы есть множество различных качеств, и вместо того, чтобы продолжать распространяться о конкретных частностях, интересующих меня, я мог бы ответить на ваши вопросы.
– Я заметил в тетраде Цели, Добивающегося, Ресурса и Направления сходство, напоминающее мне карты Таро – крестообразный расклад; и сам расклад, и размещение четырех кард во многом совпадает с вашим раскладом.
РФ: Итак, джентльмен спрашивает, существует ли связь между Тетрадой в форме креста и раскладом Таро в форме креста. Крест сам по себе – вполне архетипический символ, общий для множества явлений. В контексте нашей демонстрации это синтетическое изображение, задающее форму, так что если у кого-то появляются, если хотите, творческие идеи, то у него есть форма, в которую они могут быть отлиты; или, другими словами, они могут работать посредством этой формы.
Что касается рассмотрения Тетрады в форме креста, то можно сделать это и по-другому. Например, в форме треугольника, покоящегося на основании и имеющего вершину. Эта форма подразумевает нечто другое – но, в сущности, то же самое. В нашей демонстрации это будет Триада Динамики, производящей Цель, например.
Качество любой тетрады в том, что она организует динамику в порядке слов.
Да, у вас есть вопрос?
– Э-э... если бы вместо ленты у вас было цифровое устройство, вы все равно использовали бы его, несмотря на то, что оно не такое органическое, как то, что вы используете сейчас?
Джентльмен спрашивает, будет ли использование цифровой задержки вместо ленточной машины столь же органическим процессом. Я рад этому вопросу. Вы можете встроить его в нашу диаграмму?
Голос из зала: – Ресурсы!
РФ: "Ресурсы." Оттуда и вот оттуда предлагают "ресурсы"; каково ваше предположение.
Ответ неразборчив.
РФ: Оборудование можно рассматривать с нескольких точек зрения. В контексте нашей демонстрации оно может быть ролью, требования которой выполняет Музыкант.
В контексте цифровой механики; существует устройство, продаваемое фирмой Electro-Harmonix, и видел его рекламу в мартовском выпуске "Guitar World". В этой рекламе были такие строчки – я позволю себе их процитировать: "Это чудесное устройство, дающее вам", – я цитирую – "Фриппа-из-коробки".
Смех и апплодисменты.
РФ: Далее в рекламе говорилось, что это устройство делает то же, что делали бы Роберт Фрипп и два ревокса.
Смех в зале.
РФ: В оффис мне позвонил джентльмен, который предложил мне машину, делающую все, что написано в рекламе Electro-Harmonix, всего за 500 долларов. Как видите, я остался при двух ревоксах, Фреде Шукмэне и своей гитаре.
У аналоговой системы – ленточной системы – есть то преимущество, что я могу потом проиграть все снова. Я могу даже записать все это на кассету и ездить по проселочным дорогам Уимборна, графство Дорсет, слушая фриппертроники из бостонского "Paradise".
Да?
– Перед началом вы спрашивали, чего мы ждем от вас. А чего вы ожидали от нас? (далее неразборчиво)
РФ: О, здесь несколько вопросов в одном. Первый касается того, чего я ожидал от аудитории, и с помощью его мы постепенно углубились в то, чему я хотел вас научить. Но эти два разных вопроса могут быть связаны между собой, а могут и не быть.
Чего я ожидал? Я ожидал клуба с традициями рок-представления, а не, если хотите, заинтересованного и вдумчивого внимания... (смех в зале, неразборчиво)... соединиться в организованном и продуманном процессе. Я ожидал повеселиться больше, чем в лекционном зале. В то же время я чувствовал, что, возможно, наша концентрация – ограниченная спереди и сзади, с полутора часами между этих границ, что, может быть, наша концентрация поможет... оттянуться немного.
Смех в зале.
Чему я хочу вас научить? Я думаю... я думаю, что это звучит несколько помпезно с моей стороны. Я... я вовсе не собирался ничему вас учить. Если во всех этих идеях для вас есть какая-то ценность – счастлив, но...
Я скажу вам, чего мне хотелось бы от этой встречи. К каждой работе, которую мне предлагают, применяю четыре критерия. Первый: чему я научусь? Второй: позабавит ли это меня? Третий: сколько мне заплатят? (Смех и апплодисменты.) Четвертый: есть ли в этом какая-то польза? И я бы сказал, что учитьс работать с людьми – очень полезно.
Что касается денег – я слышал в зале свист. И раньше, когда упоминалась Индустрия, и она не была связана со счастливым Фредом, тоже раздалось несколько свистков.
Я сейчас читаю книгу, которую начал вчера вечером в "Souper Salad". Вы, вероятно, хорошо знаете это заведение. Ну, так вот, я начал читать книгу под названием "Дар", в которой есть кое-что о работе искусства и о ширпотребе. И я могу соотнести это с вот этой нашей диаграммой.
Самым быстрым образом – существует несколько способов сделать это. Если мы снова посмотрим на нашу диаграмму – крест из Музыки, Музыканта, Слушателя и Индустрии – то представьте себе теперь, что Музыкант заинтересован не в том, чтобы играть музыку, а в том, чтобы зарабатывать деньги. Я сказал бы, что музыкант перестает выполнять свою роль и становится частью Индустрии. Индустрии с ее обратной, негативной стороны. И у нас получается дезорганизованная тетрада – так это можно продемонстрировать. В этой книге – "Дар" – написано, что ширпотреб существует в одном виде работы, а искусство существует в двух: оно содержитс и в произведении искусства, и в ширпотребе.
Ранее я говорил, что диаграммой я пользуюсь как синтетическим изображением, с помощью которого можно исследовать отношения в музыкальной индустрии – потому что я заинтересован в том, чтобы быть человеком и профессиональным музыкантом в то же время.
Как можно продавать то, что в такой большой степени является тем, что ты есть? Это вечна диллема. Я думаю, что именно поэтому профессиональные музыканты – позволю себе сказать, что за пятнадцать лет, что я зарабатываю на жизнь различными качествами этого дела и за двадцать пять лет игры на гитаре – что заметил некоторую общность определенного рода между музыкантами, проститутками и стриптизершами. И говорю это вполне серьезно, но не торжественно – что мы тоже продаем нечто, состоящее в нас самих, чужим людям, и тоже часто получаем за это синяки.
– Это касается всех людей искусства?
Касается ли это всех людей искусства... Прежде всего, что такое искусство? Мое определение искусства таково: искусство есть способность перепроживать свою невинность. Таково мое определение. Таким образом, человек искусства это такой человек, который выдает, в сущности, то, чем является, в тех условиях, которые есть.
– Мистер Фрипп!
РФ: Да.
– Искусство есть абстрактная коммуникация.
РФ: Искусство есть абстрактная коммуникация...
– Ну, скажем, просто коммуникация.
– Человеческий опыт.
РФ: Человеческий опыт... Что ж, все это мы можем вывести для себя. Для меня искусство это способность заново испытывать свою невинность – то, чем ты, в сущности, являешься. В контексте моей демонстрации, это относится к полям энергии. Да?
– Роберт, я хотел бы спросить по поводу второй части... В "Musician Magazine"... с помощью Цели... вы упоминали там о какой-то особенности, в которой, вы говорили, сто процентов дают стопроцентную отдачу.
РФ: Не помню, чтобы я такое говорил. Вы не могли бы напомнить, что именно я сказал?
– Вы говорили там о кларнетисте и о...
РФ: О кларнетисте?
– Вы говорили там о двух людях, затребовавших (неразборчиво) концерте Бауи, и вы (неразборчиво) это как шутку. Вы использовали Цель как... вы сказали, что стопроцентная Цель это стопроцентная отдача.
РФ: Ничего не напоминает. Голос не похож на мой.
Смех в зале.
РФ: Нет, могли бы вы сделать из этого вопрос, на который я мог бы ответить?
– Как субструктура размера...
РФ: Как субструкта размера?
– У нас есть этот номер!
Смех, апплодисменты, возгласы. Кто-то подходит к сцене с номером журнала.
РФ (через некоторое время): Да, это тот номер. Это не моя цитата. Это цитата из сестры моей бабушки Вайолет Гриффитс. Тете Вай сейчас 70 лет, и она – главная учительница музыки в Гвенте, это така часть Уэльса (апплодисменты). И вот тетя Вай, когда она еще была очень молоденькая, повстречала Мервина – они одногодки – моего дядю Мервина Гриффитса. Мервин стал со временем самым знаменитым футбольным арбитром Англии 50-х годов. Когда Вай и Мервин встретились, они стали неразлучны. Они просто отправились по жизни вместе, а через 10 не то 12 лет поженились.
В день, когда мой дядя Мервин Гриффитс вышел на пенсию, ему устроили проводы, на которых его хватил удар. Он умер на своих проводах на пенсию. Тетя Вай ни до того, ни после того никогда не искала другого мужчину, но она так увлечена музыкой, что я уверен: она живет полнокровной жизнью.
Она до сих пор отклоняет предложения от молодых людей; ее расписание забито до отказа. Она – главный экзаменатор по теории музыки в Гвенте, и на ее экзаменах не бывает ни одного провалившегося.
Ее совет ученикам таков – я цитирую из "Musician Magazine" (голос из зала: "Это правда!"): "Рассчитывай на сто процентов, а не на пятьдесят". Далее в этой статье я рассказываю, что в молодости она занималась девять часов в день, пять часов – одними гаммами.
Что я хочу сказать еще – отвечая на слова, что если ты прочитал об этом в "Musician", это непременно правда – авторов там редактируют. В контексте моих собственных отношений с записанной музыкой, за исключением некоторых исключений, в целом я могу сказать, что это моя музыка. Есть некоторые исключения. В случае с некоторыми статьями в "Musician" – особенно та статья, в которой я говорил о бутлегах – бывают статьи, которые я не могу признать своей работой.
Любому пишущему человеку – мне кажется, что в зале таковые имеются – приходится терпеть редактирование. Иногда это чистая скотобойня. В целом с "Musician" у меня выходит несколько лучше, потому что у меня есть то, что они называют "стиль" (смех).
У меня есть стиль, потому что главный редактор – один из моих лучших друзей.
– Мистер Фрипп!
РФ: Да.
– Мне хотелось бы сказать пару слов. Во-первых, я хочу поблагодарить вас за неожиданную возможность позабавиться с... (неразборчиво из-за смеха и апплодисментов)
РФ: О, да. Это действительно весьма редкая возможность и для меня, и для вас.
– Что касается Индустрии – мы никогда не видели вас в этом свете.
РФ: Позже я вернусь к этому. По-моему, вы упустили смысл того, что я говорил. Это не имеет никакого отношения ко мне. Я имею в виду, что это не возможность увидеть меня здесь; это мог бы любой индюк, но суть в том, что у вас нет для этого индюка (смех). Это структура, это паттерн, возможность подключиться к которому нам выпадает крайне редко.
У вас в Америка нет традиции... (кому-то в зале) Я вернусь к вам...
– Да-да, конечно.
РФ: ...праздника. Я имею в виду, что в Англии существуют праздники с по меньшей мере девятью веками истории, а то и значительно больше. Я, например, танцевал моррис со всеми. А в деревне, в которой мы танцевали, жили люди, члены общины, которые просто не могли не завершить сезон соответствующим ритуалом, соответствующим праздником. Приходили танцоры морриса и танцевали определенным образом в определенных местах.
В Америке нет такого количества, если хотите, организованных праздников. Поэтому, я думаю, по крайней мере некоторые из нас смотрят на нашу музыку как на доступный ритуал, который не должен быть торжественным, но который дает возможность, которая помимо него недоступна в нашей культуре. И поэтому это замечание относительно возможности для вас и для меня не имело ничего общего с Робертом Фриппом... довольно глупой, по общему мнению, персоной. (Смех.)
– Хорошо. По поводу второй тетрады, о которой вы говорили, которая относится к музыкантам, которых, я уверен, сегодня много в этом зале. Я хотел бы задать вам три вопроса. Первый из них...
РФ: Три вопроса за семь с половиной долларов? (смех) Перерыв! (Смех в зале.)
– Я думал, будет Ино... (Смех в зале.)
РФ: Ино... не было на афише. Я столкнулся с Ино в оффисе. Два дня назад я столкнулся с ним в Нью-Йорке. Он снимался на обложку "Downbeat". За четыре недели до того я столкнулся с ним – он как раз улетал в Канаду записываться с младшим братом. Но мы... он.... не... Ино занят своими делами. В любом случае... Да.
– Можно спросить вас: как вы сами оцениваете свою позицию в этой схеме, которой вы пользуетесь?
РФ: Можно. Я музыкант.
– И кроме того – только ли в этой точке, без..?
РФ: В данной конкретной системе, в данной конкретной ролевой структуре, если хотите – в архетипическом паттерне, в данный момент времени – да, я музыкант.
– В данный момент времени?
РФ: Да.
– Второй вопрос – находитесь ли вы частично на пути к, э-э, как бы это назвать...
РФ: Да, что касается пропорций и диспропорций – баланс. Да, система равностороннего креста – это система, полностью сбалансированная. Она может перекоситься. Что произойдет, если Индустрия захочет стать Целью Музыкальной Системы? И так далее. Как... В общем, да, эта система легко может выйти из равновесия. На практике, это и происходит повсеместно.
– Вы склонны видеть себя исключительно среди абсолютов, будучи музыкантом.
РФ: В действительности это не совсем абсолют. Это... это... это то, что есть в данный момент времени. Как я уже говорил, это архетипический паттерн. Я – просто Роберт. В данный момент времени исполняю роль Музыканта, со всем, что это подразумевает, насколько я это понимаю. Ваша роль – роль Слушателя – состоит в первую очередь в том, чтобы слушать. (смех)
– Последний вопрос, и я вас отпускаю. Нет ли у вас каких-нибудь забавных историй, которые вы могли бы нам поведать, рассказывающих о том, как вы попали исключительно в эту координату системы?
РФ: Как я стал данным музыкантом, исполняющим данную роль в данный момент времени? Что ж, это, безусловно... в разные моменты времени я исполняю разные роли. Я еще играю в карты. Я хожу на рок-концерты. Прошлый раз я приезжал в Бостон послушать "Souxie And The Banshees". Я стоял за кулисами с бокалом белого вина со льдом. Это совсем не то же самое, что пить его из пластиковых стаканчиков, должен вам сказать (смех, апплодисменты). Бокал все время звенит.
Кроме того, я – член Индустрии. Если вы посмотрите на подвал "Musician Magazine", вы увидите, что я – соредактор. Я потратил жуткое количество времени на то, как "Musician" взаимодействует с Индустрией – вот эта диада Музыкант-Индустрия. Иногда мне приходилось полностью уходить в Индустрию, чтобы создать внешнюю структуру, которая была бы более симпатична тому, чего хотелось бы мне, вернувшемуся в роль Музыканта.
Например, сегодня, придя сюда, вы не были оглушены полутора часами рок-музыки, прежде чем вышел я. (Апплодисменты.)
– А что это было?
РФ: Что это было? Это были Священные Гимны Гурджиева. Мы с Фредом Шукмэном потратили некоторое время на поиск такого звукового баланса, чтобы музыка была достаточно громкой, чтобы вы послушали ее, если вам хотелось ее послушать, услышали бы ее, если вам хотелось чего-то большего, или пропустили ее мимо ушей, если вам это удалось. (Смех.) Тогда я принимал индустриальные решения. Итак, вы хотите каких-нибудь остроумных анекдотов насчет того, как я стал музыкантом?
– Вы уже рассказали много, большое спасибо.
РФ: Кто-нибудь хотел бы услышать остромные анекдоты насчет чего-нибудь еще? (Смех.)
(Неразборчиво).
РФ: Духовная, интеллектуальная и эмоциональная природа музыки... Может ли эта диаграмма помочь понять духовную, интеллектуальную и эмоциональную сторону музыки?.. Для этого нам нужно сконцентрировать внимание на монаде Музыки. Мы будем рассматривать Музыку. Что такое Музыка? Музыка – это звук. Музыка – это идеи. Музыка, как обладающая чувством, или качеством энергии. Затем мы сказали, что для того, чтобы слушать ее, нужны уши, и поэтому вводится еще один термин. И музыкант должен научиться каким-то образом работать с этим. Так что, на время оставим Индустрию. Рассмотрим триаду Музыка-Музыкант-Слушатель.
В рамках этой триады – Музыка, Музыкант и Слушатель – простой анализ любой триады дает нам три следующих компонента: активирующий, принимающий и уравновешивающий. Активный компонент производит (неразборчиво). Принимающий компонент способен сказать "беби-беби, е-е-е". Но им нужно что-то, что свело бы их воедино. Другими словами, если у нас есть Музыка и Слушатель, что сводит их воедино? Нам нужен музыкант. Функция Музыканта – в том, что он играет. Поэтому, в этой модели Музыкант будет уравновешивать два других компонента. Бывает так, что Слушатель очень-очень хочет музыки. Тогда появляется какой-нибудь индюк и выполняет эту функцию, чтобы сделать эти отношения возможными. Но на это можно посмотреть и другим чрезвычайно любопытным образом: Музыка так желает быть услышанной, так хочет быть услышанной, что сама берет на себя функцию Активного компонента и втягивает во взаимодействие остальные компоненты: Слушателя, который бы ее слушал, и... где находится Музыкант?
Надо скзаать, что теоретизировать на подобные темы нелегко. А если пользоваться глупыми словами навроде "духовный" – что значит "духовный"? Понять это трудно. Здесь нет... Это трудно. Что касается лично меня, то когда я слышу первые четыре такта "Purple Haze", я вижу, что что-то происходит. Слушая это одновременно с "Сержантом Пеппером" и струнным квартетом Бартока "Весенний Обряд", я приготовился к мысли, что музыка способна на большее, чем просто приятно звучать. Поэтому, скажем так, мы принимаем идею о том, что музыка может приходить из чего-то более реального, чем сама жизнь. Скажем так, что это возможно как идея.
Когда я жил на диване у одного своего друга в Челси в Нью-Йорке в июле 1981 года, это были тяжелые времена для меня, и я проснулся в восемь утра с пониманием того, как это происходит. Не с сознанием того, что это гениальная идея, а просто с пониманием этого. Это было как-то так: музыка – твой друг, стучащийся в твою дверь, который очень хочет войти. А в доме сидим мы, профессиональные музыканты, возимся, трудимся, и мы так заняты своими крутыми проходами, что не слышим стука в дверь. Мы можем даже бегать по улицам и делать все те крутые штуки, с которыми мы возимся (смех в зале). Однажды, если повезет, мы можем услышать стук в дверь, и тогда мы бросаемся к двери, расшвыривая все свои чемоданы с крутыми проходами, пятью восьмыми, девятью седьмыми, семью четвертями, разными тональностями, каденциями, рисунками, тембрами, и спотыкаемся об них, падаем, разбиваем носы, а когда мы наконец добираемся до двери, то не можем ее открыть.
Но мы-то сами знаем, что мы очень-очень хотим встретить своего друга. И тогда мы начинаем выбрасывать наружу всякий мусор и хлам. Тогда, в один прекрасный день, услышав стук в дверь, мы открываем ее – на пороге стоит наш друг. Но внутри так воняет, что он убегает прочь. Постепенно, мало-помалу мы прибираемся, оттачиваем свои действия, и тогда, вот тогда, однажды приходит Музыка – может быть, на пару минут. Постепенно она начинает приходить чаще и оставаться дольше, в зависимости от того, насколько ты отполировал свои действия. Как профессиональный музыкант, как практикующий музыкант, поняв это, я полностью изменил свой подход к музыке – развернул его на 180 градусов. Я не должен писать музыку; я не умею писать музыку. Но я могу функционировать. Теперь я занимаюсь работой над инструментом – руками Роберта, головой Роберта, сердцем Роберта – чтобы музыка могла играть себя на лучшем инструменте. Как этого хотелось бы мне. (Апплодисменты.)
Фриппертроникс, начинающиеся с одиночных отрывистых нот.
РФ: Я хотел бы только остановиться напоследок и посмотреть, не будет ли каких-нибудь вопросов?
– Вы играете; вы рассказали, что танцевали когда-то; вы поете? (Смех)
РФ: Я совершенно не способен воспроизвести мелодию. (Смех.)
– Тетя Вай... Родни Тоди...
РФ: Тетя Вай не учила меня петь. Я думаю, в этом проявилась ее мудрость, иначе она не имела бы стопроцентной успеваемости среди своих учеников. (Смех.) У моей матери прекрасный певческий голос – она валлийка. Отец поет "Вперед, христианские солдаты" на одну ноту. Это семейное – предание семьи Фриппов, будто мой отец поет "Вперед, христианские солдаты" на одной ноте. Его игра на фортепьяно не менее занимательна. (Смех.) Я начал учиться на гитаре в одиннадцать лет, и пытался играть с отцом; и долгие годы думал, что мне – что мне чего-то не хватает. У моего отца свободный подход к музыке – это не вольна импровизация, он просто воспроизводит мелодию, поет ее, а левая рука у него ходит вот так... (Смех.) Но во время войны он играл на скрипке в пивных, а мама пела – он играл "Последний Вальс" на нижних струнах.
– Вот... Я хотел спросить вас, как вы структурируете вещи навроде последней пьесы, и какое место занимает в них импровизация, и какую роль в этом играет Слушатель?
РФ: Ну, что ж, здесь поднято сразу несколько серьезных вопросов. Какой вы выбираете?
– Ну, например, вот когда вы говорите о том, что музыка приходит из какого-то более реального места, чем это.
РФ: Я думаю, что это выглядело как "музыка может происходить из места более реального, чем сама жизнь". Это не мои слова. Это цитата одного человека по имени Беннетт, который в 1970-ом г. приехал на Фестиваль на острове Уайт увидеть Хендрикса. Он вернулся домой, в свою школу, куда ходил тогда я в Англии – Международная Академия Непрерывного Образования, довольно дурацкое имя, чтобы отвадить непосвященных. Так или иначе, в своей роде это описывает то, что там пытались делать. И Беннетт сказал нам : (таинственным шопотом) "Музыка может происходить из места более реального, чем сама жизнь. Да, Касселз, да, он это делал. И, да, как его, которого я видел на острове Уайт? А, да, Джеймс Хендрикс. Да, он это делал." (смех в зале)
Но мне, с вашего позволения, кажется, что вы хотите узнать, что все эти космические штуки имеют общего с этим бесконечным пищанием и гудением. Так? Отлично. Если вы согласны с тем, что Музыкант не может управлять Музыкой, что вам остается? Некоторое время назад мы пришли к этому вон с той леди у колонны. Тогда вы совершенствуете свой инструмент. По аналогии, вы не можете управлять погодой, но вы можете научитьс пользоваться парусом, чтобы плавать по ветру. Не знаю, рассказывать ли длинный или короткий вариант... Наверно, короткий.
Специфический подход. Я расширил структурную организацию до такой степени, что мне пришлось работать так, как я не привык. Когда мы с Фрэдом... помните Фреда? Помните. Он, должно быть, пьет сейчас кока-колу. Никто не видит рядом с собой человека, светящегося нежно-зеленым светом?.. Когда мы расставлялись, левая машина стояла не на своем месте, и я собирался уже пойти и передвинуть ее. Но потом я подумал – да ну ее на хрен. Пусть торчит, где торчит. (смех в зале)
В смысле общей стратегии последнего фрагмента я ввел в структуру технической стороны дела элемент, с которым я должен общаться по-другому, чтобы действовать более спонтанным образом. Технически я выпустил чувственную энергию.
И последний вопрос.
– Когда вы играете соло – например, как в "Larks' Tongues in Aspic" часть I, или аккордные соло – как вы развили такой стиль? И еще – я однажды встретил в аэропорту Макса Роуча, и он сказал, что вы собирались сделать нечто совсем другое. Это было запланировано?
РФ: Э-э, да. Одним из проектов в будущем, каким бы оно ни было, будет сотрудничество с Максом Роучем. (Апплодисменты.) Проблема только одна – я боюсь.
– Не бойтесь! Вперед!
РФ: Я просто – я не стесняюсь, я боюсь. С застенчивостью я умею справляться. Но мне трудно справиться с пятьюдесятью годами совершенства на сцене. Меня это ошеломляет. Он потрясающ. Он совершенно удивителен.
Что касается аккордного соло в "Larks' Tongues in Aspic" часть I – как я пришел к тому, чтобы это сделать? В данный момент я не работаю в этой области.
– А синтетические гаммы? Что вы нашли... (разговоры в зале)
РФ: Ну, хорошо. Давайте... (идет к гитаре) Джентльмен вон там внизу говорит, что мне лучше поиграть. На это я могу сказать только, что в афише сегодняшний вечер был заявлен как лекция. И я согласен с тем, что в разговорах о музыке есть некоторое противоречие: чем говорить о ней, почему бы не взять и просто сыграть и послушать? Да, музыка может сказать сама за себя, и с какой стати индюкам вроде меня ездить по свету и разговаривать? А с такой, что мы – слабые существа. Потому что мы слабые существа. Мы не можем сосредоточиться. Мы просто неспособны слышать музыку.
Что касается специальных техник... Мне кажется, если я правильно помню, это было примерно так... Я взял аккорд (берет аккорд и скользит рукой по грифу гитары, постепенно затихая).
Возгласы из зала.
РФ: Много лет я тренировал гибкость правой руки. (Смех в зале.) Потом я открыл для себя фузз. (Играет несколько тактов из "Purple Haze".)
Возгласы и апплодисменты.
РФ: Я обнаружил, что можно добыть звук, на получение которого у меня ушли годы, просто воткнувшись в примочку. Я не хочу показаться болтливым, но исчерпывающий ответ займет много времени.
– Надеемся, что гастроли вам понравились!
Фрипп начинает играть фриппертронику и добавляет соло.
Перевод © Степан М. Печкин, 2000